Prof. Dr. Ulrich Schneider

(ehem. Direktor der Museen der Stadt Aachen)

Vorwort zum Katalog der Ausstellung 'Gewölbe', 4.7.2001-2.9.2001, Suermondt-Ludwig-Museum 

"... Das Handwerk des Architekten kann in Zeiten von rechnergestützter CAD nicht auf die illusionär-imaginative Vermittlung durch die Zeichnung verzichten. Das Vermögen und Talent zu solcher Tätigkeit verkümmert zwangsläufig, wenn es nicht ausreichend gelehrt wird. Deswegen ist die Ausstellung 'Gewölbe' von Henning Bertram auch als Lehrstück zu sehen, in denen ein Grundelement der Baukunst paraphrasiert wird. Format und Rhythmus der Darstellungen in Holzkohle auf Papier weisen auf eine körperliche Auseinandersetzung fast tänzerischer Art mit dem Medium. Ideale Architektur für Menschen wird hier erdacht, fernab der Hybris, für die der Gewölbetopos häufig zeichnet. ..."

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Dr. Dagmar Preising

(Kustodin, Suermondt-Ludwig Museum, Aachen)

Essay im Katalog der Ausstellung 'Gewölbe', 4.7.2001-2.9.2001, Suermondt-Ludwig-Museum

" Henning Bertram zeichnet sich durch eine Doppelprofession aus. Er ist Architekt und Künstler zugleich. So ist es nicht verwunderlich, dass sein künstlerisches Anliegen stets darin besteht, Architektur zu schaffen. Doch geschieht dies nicht im Realraum, sondern ausschließlich im zweidimensionalen Medium von Papier und Leinwand. Durch Zeichenstift und Pinsel läßt Bertram Bildräume entstehen, als deren Besonderheit sich ihre in den Realraum hinwirkende Präsenz erweist. Die teils wandbeherrschende Großformatigkeit der Bilder ermöglicht eine optische Veränderung des realen Ausstellungsraumes, ja geradezu seine Erweiterung in die Bildarchitekturen hinein. Das Zentrum der Ausstellung bildet der Betrachter, der die Architekturen Bertrams abschreiten, eine Distanzposition einnehmen oder ganz eintauchen kann, bis sich die Architekturen in das auflösen, was sie ihrer Substanz nach sind: Zeichnung und Malerei.

Bertram selbst bezeichnet sich als Maler. Tatsächlich ist sein künstlerisches Schaffen jedoch entschieden breiter gefächert. Es umfaßt nicht nur Malerei, sondern auch Zeichnung und Druckgraphik. Und insbesondere hier, im Bereich des Zeichnerischen liegen die Charakteristika Bertramschen Kunstschaffens. Denn unabhängig von den verwendeten Materialien, Leinwand oder Papier, Pinsel oder Kohlestift, realisiert Bertram zumeist das Prinzip der Zeichnung. So charakterisiert die Arbeitsweise des Künstlers ein ständig neues Ansetzen von Strichen und Linien, die mit den freiliegenden Partien des Malgrundes korrespondieren. Vereinzelt setzt er pointierend den Pinsel mit Deckweiß ein. Auch tauscht er das Papier gegen die Leinwand aus, ohne den Kerngedanken der Zeichnung aufzugeben. Ebenso experimentiert er im Steindruck. Der Aspekt des Zeichnerischen in der Malerei Bertrams wird nicht zuletzt durch den charakteristischen Farbklang, der zumeist im Schwarz-Weiß verbleibt und allenfalls um erdhafte Ockertöne erweitert wird, unterstrichen.

Dieser Ausrichtung auf eine maniera entspricht die Konzentration auf ein Sujet, das er in nahezu serieller Weise diskutiert: Gewölbearchitekturen. Bertram ist geradezu fasziniert von dem Thema der Gewölbe, dem er bildliche Realität verleiht. Rundbogige Arkaden gliedern die breite Papierbanderole, das kleinformatige Blatt, die Leinwand, meist bildparallel, bisweilen diagonal oder in zentrierter Weise. In ihrer archaisierenden Form enthalten die Arkaden Remeniszenzen an den römischen Funktionsbau. Auch Bilder von Viadukten, Aquaedukten oder auch Wehrbauten stellen sich beim Betrachter ein. In dieser Ausstellung dominiert das Motiv der fünfbogigen Architektureinheit, das in rhythmischer Abfolge das jeweilige Bildgeviert strukturiert. Bertram konstruiert zeichnend und vollzieht so die Entstehung der Gewölbebögen, im Skizzenformat ebenso wie auf wandfüllenden Formaten. Die schwarzen Striche verdichten sich zu den dunklen Architekturen. Grauschattierungen geben einen Boden und einen Vordergrund an und markieren bisweilen eine atmosphärische Ferne. Dieser Zeichnung mit dem Kohlestift folgt die Zeichnung mit dem Radiergummi, der Schwarz-Zeichnung die Weißzeichnung. Negativlinien, Weißlinien, im Prozeß der Auslöschung mit dem Radiergummi entstanden, setzen Akzente in der Bildgesamtheit, legen den niemals ganz überdeckten weißen Papiergrund in den Schwarzpartien frei. Schwarze und weiße Linien kreuzen sich, sind gegeneinander geführt, verschränken sich ineinander und werden teils in dichten Knäuel, einem durchgehenden Schriftzug gleich, über das Blatt geführt. Hier ist die Zeichnung autonom geworden. Nicht an einen Gegenstand gebunden, sind die Linien und Striche ganz sie selbst.

Doch auch die Partien, die die Gewölbe bezeichnen, sind nicht in Abbildhaftigkeit verblieben. Die Strichführung ist nicht beschreibend. Die entstehenden Bogenstellungen folgen dabei nicht einer architektonischen Logik, sondern gewinnen ein Eigenleben, das ihnen nur im Medium von Zeichnung und Malerei möglich wird. Die Rundbogengewölbe erweisen sich bei näherem Hinsehen als lebendige Gebilde Die Gewölbe treten in den Raum vor oder weichen zurück. Niemals handelt es sich um eine statische Konstruktion, niemals um ein reales Bauwerk. So treten einzelne Bogenpfeiler hervor, setzen einen "Fuß" vor den anderen, tanzen aus der Reihe. Es scheint, als würden sich die gesamten Bogenstellungen in Bewegung setzen und auf den Betrachter zugehen. Die Assoziation der Revolution des Viaduktes von Paul Klee (1937, Öl auf Baumwolle, Hamburg Kunsthalle) stellt sich ein. Bertrams Architekturvisionen haben trotz ihrer bildparallelen Reihung eine räumliche Dimension. Sie führen den Blick des Betrachters in die Tiefe. Dieser wandert in die Bogenstellungen hinein und wird dann in weitere Räume geführt. Die im Inneren der Bogenstellungen gegebenen Pfeiler markieren Raumsituationen. Doch auch an ihren Grenzen macht der Blick des Betrachters nicht halt: Er wird durch ihre perspektivische Stellung und ein Hintereinanderstaffeln von Pfeilern in weitere Tiefen geführt. Dass die Zeichnung nicht in der Zweidimensionalität verbleibt, sondern sich Räume öffnen, zeigt den Architekten Bertram. Er begnügt sich nicht mit freiem Linienspiel, er sucht zugleich, Räume zu schaffen, Bildräume, die durch Gewölbe entstehen.

Diese Gewölbe werden nur durch die Bogenstellungen erahnbar, sind nicht jedoch direkt erkennbar. Diese Räume entspringen nicht realem Umfeld, sondern stellen Visionen dar. Sie sind nicht begehbar, in ihrer räumlichen Ausdehnung und Konstruktion nicht nachvollziehbar. Deutlich tritt ihr düsterer Charakter hervor. Zugleich entfalten sie eine Sogwirkung auf den Betrachter, in das labyrinthische Innere einzudringen. In diesem dunklen , nicht real erfahrbaren , endlosen Hintereinander von Räumen lassen sie die Assoziation an die um 1745 entstandenen Carceri von Giovanni Battista Piranesi aufkommen. Das in beiden Fällen gegebene Schwarz-Weiß-Medium begünstigt diese assoziative Verknüpfung.

Technische Eigenheiten gezielt einsetzend gelingt Bertram stets die Auseinandersetzung mit den Gewölben neu. Alle Arbeiten leben aus dem Kontrast von zeichnerischer Verdichtung und Einbeziehung der leeren Fläche in die Gesamtkonzeption, von Arkaden- und Gewölbearchitekturen und autonomer Zeichnung, von Anklängen an gesehene Architektur und Phantasie, von Bildraum und Realraum. Und schließlich konvergieren alle genannten Aspekte in der Frage nach den Bedingungen und dem Wesen von Zeichnung heute."

Dr. Uwe Haupenthal

(Direktor des Richard-Haizmann Museums, Niebüll)

Essay im Katalog der Ausstellung 'Gewölbe', 4.7.2001-2.9.2001, Suermondt-Ludwig-Museum  

"Henning Bertrams Serie von aquädukt- oder brückenartig angelegten architektonischen Versatzstücken reduziert Abbildhaftigkeit zugunsten freier bildnerischer Formauffassung. Darstellung beschränkt sich auf eine allgemeine Vorstellung von Architektur. Diese erscheint nicht länger als ein semiotisch naheliegendes und stringent anzustrebendes Ziel, wenngleich das Gestalthafte sich letztendlich doch als bildbestimmende Konstituante erweist und daraus die ästhetisch verbindliche Bildform resultiert: Breite, gestisch gesetzte Strichlagen verdichten sich in betont grafischem Sinne zu einer Abfolge von Bogenformen, wobei illusionistischer ‘Richtigkeit’ zugunsten bildimmanenter Dynamik keinerlei Bedeutung beigemessen wird.

Das Architekturmotiv nimmt somit eine gewisse Zwitterstellung ein. Die Einfachheit der Bogenform setzt die in der Wirklichkeit erfahrene, elementare Ausdruckskraft frei und definiert das Bild als ein archetypisch geschlossenes, emotional-expressives, malerisch oder grafisch motiviertes Ereignisfeld. Darüber hinaus bezeichnen die architektonischen Bogenformen, aufgrund formaler Vereinfachung, jedoch auch leicht einsehbare serielle Abfolgen. Diese wiederum gestehen den Bildern eine bestimmte Verfassung zu, die zuvorderst nichts mit der Wiedergabe von gesehener und erlebter Wirklichkeit zu tun hat und eine bildautonome Konzeption zugrunde legt. Will heißen: Bevor die Bögen eine architektonische Erfahrung zulassen, sind sie freie Formen. Daran ändert letztlich auch der Umstand nichts, dass in einigen Arbeiten Bertrams die Bogenformen von Stützen hinterfangen werden, was zweifelsohne auf eine konkrete architektonisch-räumliche Erfahrung zurückgeht. Denn bevor diese Formen in einem bestimmten Sinnzusammenhang stehen, beschreiben auch sie eine serielle Reihung.

Bildnerische Umsetzung von konkreter Wirklichkeitserfahrung und die autonome Bildauffassung definieren die konzeptionellen Eckpunkte in Bertrams künstlerischer Arbeit. Auf den ersten Blick ein Gegensatz, den er in seinen Bildern im Laufe der letzten Jahre systematisch untersucht, nach und nach zurückgedrängt und schließlich aufgehoben hat.

In einer, vor allem an Paul Cézanne und Giorgio Morandi orientierten Folge von klassisch inszenierten Stilleben befasst sich Betram zunächst mit konkreter Dingerfahrung, wobei er die vorgefundene Gegenständlichkeit in einfache, ebenso konstruktiv wie flächengebundene Zusammenhänge überführt (Abb.). Gegenständlichkeit erscheint als bildnerische Relation, deren Ausgangspunkt gleichermaßen im gesehenen Objekt wie in den vorgefundenen Bedingungen des Bildgeviertes gründet. In Analogie zur visuell bestimmten Kunstauffassung Cézanne’s wird die Form von Bertram in Bezug auf ihren Gehalt, den Bildaufbau und mögliche Wirkung hin analysiert. Distanzierte motivische Schilderung entspricht der Erfahrung einer Kluft gegenüber der Realität. Ihr begegnet Bertram zunächst durch Reduktion auf wenige bildnerische Momente, darin der Vorstellung einer bildnerischen Kernzelle nicht unähnlich. Vorübergehend löst er sich danach weitgehend vom erkennbar Abbildlichen und entwickelt eine aus dem Gestischen abgeleitete, fleckartige Bildsprache. Wenige konstruktive Setzungen, vor allem aber das Arrangement gegensätzlicher, pastos aufgetragener Farbzonen gewährleisten gleichwohl kompositorischen Zusammenhalt und absorbieren die in den vorangegangenen Bildern noch vorhandene Räumlichkeit. Aus den bildnerischen Mitteln resultierend hat sich die Wirklichkeit des Bildes der gesehenen Realität gänzlich bemächtigt.

Eine Bildreihe mit konstruktiv angelegten, collageartig zusammengefügten Flächen (Abb.) hingegen reduziert Bertram in ihrem farbigen Gehalt auf wenige Farbtöne. Aus ihnen leitet er schließlich das Prinzip der seriellen Reihung ab. Einfache Farb- und Flächenkonstellationen erzeugen eine bildnerische Realität, die per definitionem mit der äußeren, gesehenenen Wirklichkeit nicht nur zusammenfällt, sondern diese vor allem aus sich selbst heraus entstehen lässt.

  Bertrams Figurenbilder hingegen zeigen oftmals nur einen Körperausschnitt, einen ausgestreckten Arm etwa (Abb.), wobei der Maler auf die Überwindung der in den vorangegangenen Bildern zu beobachtenden räumlichen Distanz abhebt. Figur als Ganzes wie das figürliche Fragment werden gleichsam an die Bildoberfläche gezogen. Dies schafft Nähe. Der Ausschluss jeglicher Detailbeschreibung lässt lediglich eine vergröbernde, semantisch verunklärte Form zu, die jedoch, angesichts der großen Bildformate, eine überwältigende Wirkung erzeugt. Form wird, gleichsam im Stadium ihrer Entstehung, in betont gestischer, sich erst sukzessive abbildlich verdichtender Malweise präsentiert. Die damit einhergehende emotionalisierende Wirkung vermag die Distanz der Beobachtung zumindest für Augenblicke zu überwinden. Farbe erscheint als eine pastose, zähflüssige Masse, die auf eigenwertiger materieller Präsenz beharrt. Das Bedecken der Bildfläche mit Farbe oder grafischen Strichlagen gerät gleichsam zu einem existenzdefinierenden, gleichwohl nur bedingt zu kontrollierenden Akt, wobei der Künstler in der subjektiv-gestischen Bildsprache mittelbare Anwesenheit gewinnt.

Die Bildfolge der Brücken- und Gewölbeformen vereinigt motivisch die abbildhaft-räumliche Dingerfahrung mit dem beliebig nach jeder Seite hin erweiterbaren Prinzip des Seriellen und ist letztendlich als bildnerisches Zeichen grenzenlos (Abb.). Der Rhythmus der Bögen steht nicht länger für eine in ihrer Wertigkeit und ihrem Bedeutungsgehalt abgestufte strukturale Form, die in ihrem Wesen, etwa einer Tonleiter vergleichbar, auf dem endlichen Prinzip von Tragen und Lasten, von Gravitation und Abstoßung verpflichtet ist und den Betrachter in ein endliches Wertesystem mit einbezieht respektive dieses aus der Gebundenheit an den Betrachter ableitet. Das serielle Prinzip schließt eine Fixierung auf den Betrachter aus und ereignet sich sozusagen aus innerer Logik und Zwangsläufigkeit heraus.

Auf diese Weise entsteht nicht selten eine monumental anmutende Formabfolge, die den malerischen bzw. grafischen Zugriff des Künstlers geradezu provoziert. Dieser hat die abbildlich gesicherte, weil illusionistische Distanz zum Objekt aufgehoben. Bogenformen weichen mitunter von verbindlich vorgegebener Grundlinie ab und folgen einer inneren, ausschließlich bildimmanent begründeten Rhythmik. Formen entwickeln sich aus der Spannung zwischen der Leere und dem pastosem Farbauftrag, zwischen Abschabungen und gestisch ausgeführten grafischen Strichlagen. Der Künstler wird zum genuinen Teil seines Bildes, das er jedoch vorab nicht nicht länger planen und berechnen kann, wenngleich das Moment der Wiederholung eine gewisse motivische Sicherheit, einen allgemeinen Zielpunkt vorgibt. Das Bild entwickelt sich aus der Tiefe des Flächengrundes heraus. Es entsteht vor unseren Augen gleichsam aus sich selbst heraus. Spontanes Handeln auf der Bildfläche, das nicht unbedingt im Sinne einer Beschreibung zielgerichtet zu sein hat, erscheint als eine unmittelbare Äusserung, sozusagen, um mit Bertram zu sprechen, als ‘handgemachte’ Malerei und Zeichnung. Ein Blick auf die Werkgenese des Malers zeigt, dass er die Vorstellung formabhängiger Expressivität sukzessive durch die Zielvorgabe einer ausschließlich ‘malerisch motivierten Dichte’ ersetzt hat. Das Gestalthafte wird aus einem prinzipiell offenen bildnerischen Prozess heraus gefunden, der eine eindeutige Verortung keineswegs ausschließt.

Erfahrung von Wirklichkeit zielt in Bertrams bildnerischer Konzeption auf eine neuerliche Deckungsgleichheit, zumindest aber auf eine möglichst weitgehende Annäherung von gesehener, erfahrener bzw. erlebter Wirklichkeit und der faktischen Eigengesetzlichkeit des Bildes, respektive seiner spezifischen Möglichkeiten. Ein im Ergebnis stets offener Prozess, der prinzipiell mögliche, wenn auch reduzierte Inhalte mit der bildautonomer Vorstellung in Einklang bringen muss."

Dr. Antje Birthälmer

(stellvert. Direktorin, Von der Heydt-Museum, Wuppertal)

Aus der Eröffnungsrede im Bundesverband Bildender Künstler, Köln, 7.3.2001  

" Die Werke von Henning Bertram verweisen auf eine zweite Ebene. Seine Bilder öffnen sich zu Raumvorstellungen, ohne jedoch die Flächenhaftigkeit des Bildes zu leugnen, d.h. Henning Bertram will nicht primär Bildillusionen erzeugen, vielmehr geht es ihm um die Formung des Mal- und Arbeitsprozesses, um eine werkimmanente Strukturierung des Bildes. Die Formgebung ist identisch mit den Arbeitsspuren seines Malens und Zeichnens. Der Bogen bildet ein spannungsvolles Formelement, das gleichzeitig statische und dynamische Kräfte in sich vereinigt.

Die Bogenformen treten aus den Hell-Dunkel-Strukturen hervor. Sie erzeugen eine architektonische Gliederung, einen perspektivischen Bildraum; eine Wirkung, die durch die Hängung einiger Arbeiten über Eck noch betont ist. Gehen wir näher heran, zerfällt die Bildarchitektur in malerischen Gesten. Dafür tritt das dynamisch Organisierte der Malerei hervor. Treten wir einen Schritt zurück, so dominiert der räumliche Aspekt, der den Betrachter in den Werkzusammenhang mit einbezieht, d.h. ihn zwingt, einen Ortsbezug herzustellen.

Die architektonischen Gliederungen lassen sich als Hallen, Gewölbe, Arkaden und Brücken sehen. Hell-Dunkel-Werte assoziieren ein räumliches Davor und Dahinter, Licht- und Schattenwirkungen, plastische Strukturen und luftige Zwischenräume. Das Undefinierte und eigentlich Undefinierbare von Fläche und Raum als richtungslose Weite und unendliche Leere wird eingegrenzt durch architektonische Maßverhältnisse. Die Fläche, umfangen von einem "Gewölbegang", so der Titel eines Hauptwerks von Henning Bertram in dieser Ausstellung, könnte zum Platz oder umschlossenen Raum werden, doch die Seiten, die perspektivisch zusammenstoßen müssten, schließen sich nicht. Anstelle des zu erwartenden Bogenschlusses entsteht der Eindruck eines Auseinanderdriftens der Bogenformen. Die Fläche dazwischen scheint sich immer weiter auszudehnen. Eine paradoxe Situation, wie in einem beunruhigenden Traum. Dem Sog des Bildes können wir uns nicht entziehen. Es ist fast so, als würde uns der Boden unter den Füßen weggerissen.

Die Kunstgeschichte liefert weitere Beispiele für derartige mit Architekturvorstellungen verbundene Irritationen, z.B. Piranesis labyrinthische Architekturphantasien oder die metaphysischen Interieurs von Giorgio de Chirico, in den alles Leben erstarrt scheint. Architektur setzt einen geistigen Entwurf voraus: Die zugrundeliegende Konstruktion ist zuerst im Geist konzipiert und somit Ausdruck einer mentalen Haltung.

Henning Bertram bezieht mit seiner Auffassung von Malerei eine kritische Position zu unserer Zeit. Gegenüber älteren Bestrebungen zur Auflösung des Figurativen sucht Henning Bertram umgekehrt aus dem Unbestimmten, Aufgelösten wieder eine Formvorstellung herauszubilden und zu verdichten. Dem Chaos des Ungeformten und Ungeordneten setzt er sein Bemühen um Rhythmus, Gliederung, Kraft und Spannung, Ordnung und Harmonie entgegen. Im wahrsten Sinne des Wortes schlägt Henning Bertram einen Bogen zwischen malerischer Aktion und formaler Disziplin, erprobt hierbei auch, wie weit er den Spannungsbogen treiben darf. Im konstruktiven , inneren Zusammenhalt des Bildes spiegelt sich die Suche nach Sinnzusammenhängen wider.

Im Medienzeitalter und seiner Abhängigkeit von der Technik erhält die Fähigkeit, mit wenig auszukommen, eine tiefere Bedeutung. Vor diesem Hintergrund gibt Henning Bertram der Malerei einen neuen Sinn durch seine Beschränkung auf das Wesentliche, auf die Direktheit und Einfachheit der künstlerischen Ausdrucksmittel. "

Dr. Susanne Blöcker

(Kunsthistorikerin, Bonn)

Eröffnungsrede zur Ausstellung Henning Bertram: Malerei, Zeichnung anlässlich der Einweihung der neuerbauten Kirche St.Theodor, Köln, 10.März 2002  

"Herzlich willkommen in St. Theodor. Eine Kirche setzt Signale. Unter diesem Hauptmotto steht diese erste Ausstellung, der viele weitere folgen werden. Signale, Zeichen setzt auch der Künstler Henning Bertram – in den uns umgebenden Raum. Kohlezeichen. Mal ballen sie sich zu schwarzen Strukturen zusammen, dann verwischen sie wieder, um schliesslich im Weiss der Leinwand unterzutauchen. Da wird etwas, da ist etwas in Bewegung, hinterlässt Spuren. Doch wovon? Lassen wir uns von diesen Signalen leiten. Was sehen wir?

'Da ist Farbe- sie ist räumliches Element, ist Klang, der sich im Raum entfaltet. Die Architektur- die wir sehen- gibt dem Volumen, Basis, Höhe und Tiefe- und die Malerei beschreibt dies.'

Nicht meine Worte, sondern die des italienischen Maler-Bildhauers Lucio Fontana. Er hatte die gleichen Ziele wie Henning Bertram: Zu einer Harmonie der Künste zu gelangen, Malerei und Architektur miteinander in Einklang zu bringen, sie zu verschmelzen. Wie Fontana dehnt Henning Bertram seine Kunst aus, lässt sie in den Raum hineinwirken. So formieren sich plötzlich Gestalten, architektonische Urformen an den uns umgebenden Wänden: Aus dem Kohle- und Pinselstri8ch erwachsen massive wandfüllende Plateaustrukturen, Gewölbe, Bogengänge, schützende Behausungen.

Fragen wir uns nach ihrer Quelle, müssen wir uns den Mann hinter der Form anschauen: Henning Bertram ist nicht nur Maler. Er ist auch Architekt. Er baut: Mit Leichtbeton, mit dem Stift, mit dem Pinsel, mit der Farbschraffur: Ob als Meisterschüler an der Berliner Hochschule der Künste oder als Architekt bei Bußmann/ Haberer und Gottfried Böhm. Auffallend ist immer wieder in all seinem Schaffen seine konzentrierte Sprache: Denn- Henning Bertram bildet nicht ab, er geht in den Körper, analysiert ihn und sucht seine Grundstrukturen heraus: ob nun in seinen Menschenbildern oder in seinen Architekturzeichnungen.

Begeben wir uns in diese Formen hinein, dorthin, wo Henning Bertram sie mit Kohle, Pinsel, Radiergummi und Wasser bearbeitet.

Aus nächster Nähe wirken sie nahezu abstrakt. Die Farbe gewinnt eine erstaunliche Eigendynamik. Mal wölbt sie sich plastisch hervor, dann zieht sie sich vor uns zurück, taucht in der weissen Leinwand unter.

Hören wir hierzu Bertram selbst:

'der Betrachter soll das Gemälde nach den dichtesten Stellen abtasten, soll die gegenständliche Form selbst erforschen. Ich gehe wie ein Modellierer vor, füge hinzu, nehme weg.'

Das heisst: Jede Gestalt , jede Struktur im Bild durchläuft einen Prozess. Sie entwickelt sich- in unserem Blick und durch uns als Betrachter.

denn es ist die innere Stimme, die sagt welche Form der Körper braucht.

Worte des expressionistischen Malers Kandinsky, der dank seiner inneren Stimme die Farben seiner abstrakten Gemälde zum Klingen brachte, si in Farb-Rhythmen verwandelte- gleich musikalischen Harmonien.

Diesen elementaren Klängen begegnen wir auch hier bei Henning Bertram: Im warmen Erdton, in den tief ergrabenen Kohleschichten darunter, im Licht der Leinwand.

In einem langsam getragenen Rhythmus schwingen sie auf uns zu oder von uns weg, je nachdem ,welche Position wir zu ihnen einnehmen. Unser Abstand, unser Standpunkt zu ihnen bestimmt ihre Wirklichkeit. Immer wieder erscheint etwas im Kohle-Strich, erhält Form. Doch es verändert sich stetig, wenn wir unseren Blick wandern lassen. Es bleibt nie stehen.

Warum diese Unstetigkeit, warum diese ständige Bewegung in der Form?

'Alles Gegenwärtige muss transformiert werden, sonst gibt es keine Zukunft.'

Lässt uns der Künstler Joseph Beuys wissen. Und er nennt dies sein Auferstehungsprinzip.

Also: Bewegung gleich Entwicklung gleich Wiedergeburt: ein notwendiger Prozess für jeden Künstler, aber auch für uns als Betrachter dieser rhythmischen Zeichnungen. Auch wir dürfen nicht stehenbleiben, sondern müssen uns mit ihnen bewegen. Wieso?

'Man ruft etwas dabei hervor'

Man schöpft etwas, meint Joseph Beuys. Was- werden Sie fragen? Goethe erläutert dies ein wenig mehr:

'Das Wahre erscheint nicht unmittelbar, wir müssen es erst in seinen Manifestationen- in der Bewegung, im Rhythmus- erraten.'

Und der Theologe Ernseto Cardenal ergänzt:

'durch die Flüchtigkeit hindurch- in der Bewegung- sieht man die Ewigkeit hindurchschreiten.'

Also: Um das Wahre , das Echte zu spüren, gilt es, mit der Seele zu sehen und sich soweit in den Rhythmus von Farbe und Form zu begeben, dass das Unsichtbare dahinter tatsächlich sichtbar wird. Deshalb malt Henning Bertram für uns mit nach innen gerichteten Augen. Im Kohlestrich, im Rhythmus der Bewegung, in der seriellen Reihung und Hängung seiner Arbeiten lässt er seine innere Stimme, seine Innen-Räume zu uns sprechen. Hört man nicht fast den massiven Tritt seiner Plateaus, die aus dem Bild heraus auf uns zulaufen? Energiegeladen treten sie uns entgegen, gleichzeitig ihr Innerstes schützend und bergend. Behausungen öffnen uns einladen Ihre Türen. Unter dem Türsturz hindurch erahnen wir einfach-klare Räume: Schutzräume, die – gleich einem wärmenden Iglu- vor Frost und Kälte bewahren. Manche schrauben sich empor, streben nach oben. Wohin? In einen unverletzlichen Frei-Raum?

Wie in einem Traum ziehen sie an uns vorbei, sind:

'Träume des Flusses , der einen Weg sucht, Träume nach innen und nach aussen'

so Octavio Paz.

Indem er mit der Seele sieht, indem er uns seine Innenräume hier öffnet, hilft uns Henning Bertram zu ertasten, was hinter dem Flüchtigen liegt. Er lotet die Tiefen für uns aus , seziert Wirklichkeit auf der Suche nach dem Echten. Und fordert uns auf, ihm zu folgen.

Wo ist dies besser möglich als in diesem Raum, der uns umgibt. Nimmt man den Heiligen Theodor beim Wort, ist er uns, ist diese Kirche uns ein besonderes Geschenk. Denn – unter ihrem Schutz können wir uns entwickeln, uns in Bewegung setzen.

Also: Folgen wir den Rhythmen, hinter denen etwas blinkt! Gehen Sie in die Innen-Räume von Henning Bertram und empfangen Sie seine Signale. Die Leuchttürme sind nicht fern. "